Simone Schimpf
Intarsienarbeiten aus billigem Pressspan, geflochtene Säulen, Fensterrahmen, Architekturelemente aus Beton – Muster und Formen sind den Betrachter*innen seltsam vertraut, aber aus diesen Materialien? Und woher kennt man diese Elemente, wo sind sie einem bereits begegnet? Die jüngsten Arbeiten von Martin Wöhrl bedienen sich traditioneller Handwerkstechniken und -vorbilder, was jedoch erst auf dem zweiten Blick auffällt. Zunächst ordnet sich das Werk in einen offenbar minimalistischen Formenkanon ein. Doch Wöhrl betreibt ein interessantes Wechselspiel zwischen Kunst- und Alltagszitaten.
Wie verhält sich Kunst und Handwerk heutzutage zueinander? Gibt es da noch ein ungelöstes Spannungsfeld? Der Bildhauer Martin Wöhrl findet eine ganz eigenständige und unprätentiöse Antwort, mit der en passant eine lange Diskussion um die Grenzziehung zwischen den beiden Bereichen zur Seite schiebt. Denn spätestens im 20. Jahrhundert verläuft die Trennlinie zwischen Handwerk und Kunst, oder noch pointierter zwischen Kunsthandwerk und Kunst, entlang einer dünnen Theorielinie. Bis ins 19. Jahrhundert, als die Künstler*innen vor allem Auftragskunst erfüllten und kaum frei arbeiteten, spielte die Trennung zwischen Kunst und Handwerk kaum eine Rolle. Ein Künstler musste immer auch ein hervorragender Handwerker sein. Er stand stets an der Spitze einer handwerklichen Zunft, auch wenn er das herausragende Einzelwerk und nicht die serielle Produktion erschuf. Mit dem modernen, freischaffenden Künstler, der selbständig Teil eines ökonomischen Systems wurde, hielt die Idee des Künstlergenies Einzug, dessen Wesensmerkmal das einzigartige Meisterwerk sein sollte. Marcel Duchamp setzte dieser Vorstellung mit der Idee des Ready-Made zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein radikales Ende. Sein Kunstbegriff sagte sich komplett vom Herstellungsprozess los und bereitete der Konzeptkunst den Weg. Allein die Idee eines Künstlers und nicht die Ausführung reichten zur Erschaffung eines Kunstwerks aus. Dieser Ansatz scheint jede Verwechslungsgefahr zwischen Kunst und Handwerk auszuschließen, zumal seither die Künstler*innen auf handwerkliche Expert*innen gerne zurückgreifen und in ihren Arbeitsprozess integrieren.
Parallel zu Duchamp blühte jedoch am Bauhaus in Weimar und Dessau die gegenteilige Idee von einer Wiederbelebung des Handwerkertums auf. Doch auch diese führte letztlich zu einer weiteren Differenzierung zwischen Handwerker*innen und Künstler*innen. Am Bauhaus wurden die traditionellen Techniken gelehrt, die dank einer modernen Ästhetik revolutioniert werden sollten. Widersprüchliche Vorstellungen wie romantische Zunftideen ebenso wie der Zukunftstraum einer maschinellen Produktion prägten das Bauhaus unter seinen verschiedenen Leitern. Letztendlich verbanden sich alle dort erdachten Möbel, Textilien und Objekte immer mit ihren Schöpfer*innen. Anders als bei klassischem Handwerk sind die Werke/Erzeugnisse am Bauhaus nicht anonym geblieben, sondern haben zumindest im Rückblick den Rang von Kunstwerken erlangt. Die Trennlinie bleibt folglich auch bei dieser Institution dünn und in vielen Fällen verhandelbar. Oder besser gesagt, die Spielregeln des Kunstmarkts erfordern eine Aufwertung und Abgrenzung der Kunst vom Handwerk und Design, um damit Geld verdienen zu können. Seither gilt die einfache und nicht ganz zufriedenstellende Regel: Künstler*innen machen Kunst; Handwerker*innen machen Handwerk…
Der Künstler Martin Wöhrl geht hundert Jahre später deutlich unverkrampfter mit dieser Thematik um. Ihm ist seine Position als Künstler unzweifelhaft klar, aber er interessiert sich für die handwerkliche Praxis, bezieht die Historie mit ein und sucht sich entsprechende Expert*innen. Die Fragen, die er an die oftmals volkskundlichen Objekte richtet, sind typisch künstlerische. Wöhrl interessiert nicht für die Funktion, sondern für die Technik, die Form und das Material. Ihm fällt beim alltäglichen Spaziergang das Sternmuster auf einer alten Holztür auf, und er baut daraufhin dieses aus gebrauchtem Pressspan nach. (Abb. Xx). Er sieht eine besondere Holzsäule in einer Skihütte und gießt sie in Beton ab (Abb. Xx). Andere Betongüsse beziehen sich auf heraldische Vorlagen, deren Ursprung und Zusammenhang keine weitere Rolle spielen, aber deren Muster ihn interessieren. Wöhrl beschäftigt sich mit der eigentümliche Bierglasform namens “Willibecher” und sägt diese aus alten Türblättern aus. Aus dem gleichen Material baut er passend dazu große Fässer. Aus dreidimensionalen Objekten werden so manchmal flache Wandbilder; aus der tragenden Säule eine monolithische, freistehende Skulptur.
Wöhrls Objekte sind jeder Funktion entbunden und sie werden vor allem in anderes, scheinbar minderwertigeres Material übersetzt. Das Prinzip der Übersetzung ist für ihn ein wichtiges Verfahren der Aneignung. Denn diese Materialien eignen sich nicht zwangsläufig für die neue, von ihm erdachte Verwendung. Besonders eindrücklich lässt sich das an seinen Fässern zeigen, die er nach Anleitung eines spezialisierten Handwerkers, dem Schäffler, baut und dabei an die Grenzen des Machbaren kommt. Für die Funktion eines Fasses eignet sich das Material nicht, aber das furnierte Türblatt, das vorgibt wie Holz zu sein, wird in seiner Fake-Eigenart auf künstlerische Weise gewürdigt. Dahinter steht eben nicht die Abwertung dieses billigen Materials, sondern das künstlerische Interesse, dessen Eigenschaften auszuloten und beispielsweise mit den Farbunterschieden wie ein Maler zu arbeiten. Dieses Interesse verbindet solche Arbeiten auch mit Wöhrls kunsthistorischen Referenzwerken.
Hier sind es vor allem Künstler*innen der Konkreten Kunst, die ihn interessieren, da diese mit ihren strengen geometrischen Entwürfen und ihrer sensiblen Farbauswahl eine künstlerische Oberflächengestaltung betreiben. Eine Weile nahm sich Wöhrl Werke von Günter Fruhtrunk vor, die er aus Holzfundstücken nachbaute (Abb. xx). Dabei erfasste er die Komposition von Fruhtrunks markanten Streifenbildern bis ins Detail. Wer dessen Gemälde kennt, sieht auch sofort das Zitat bei Wöhrl oder bekommt das Gefühl, dass es sich hierbei um eine klassische Komposition aus der großen Geschichte der ungegenständlichen Kunst handeln müsste. Wie kommt das? Was macht die Essenz eines herausragenden Gemäldes aus? Bei Wöhrls Fruhtrunk-Adaptionen, die er nicht farblich kopiert und die er mit bereits eingefärbten Fundstücken zum Relief baut, ist es die diagonale Streifendynamik, die abrupt durch eine gegenläufige Diagonale unterbrochen wird und dadurch das Vorbild erkennen lässt. Ganz charakteristisch für Fruhtrunk ist auch, dass keine Diagonale von einer Ecke in die gegenüberliegende Ecke verläuft, sondern immer leicht versetzt ist. Verbunden mit Leuchtfarben erzeugt Fruhtrunk erstaunliche optische Täuschungen, die geradezu schmerzhaft bei längerer Betrachtung werden können. Bei Wöhrl lässt sich kein exaktes Werk bestimmen, das er als Vorlage verwendet hat. Sein Vorgehen entspricht nicht der klassischen Appropriation Art, sondern er erschafft in Anlehnung an ein Vorbild sein eigenes Werk. Dabei gelingt es ihm, die wesentliche Struktur von Fruhtrunks Bildern aus den 1960er Jahren herauszufiltern.
Bei seinen neueren Betonarbeiten referiert Wöhrl nicht auf Kunstvorbilder, sondern Zufallsfunde im öffentlichen Raum. Dazu gehören auch ein Fensterrahmen (Abb. Xx) oder eine quadratische Trichterform (Abb. Xx), die er auf dem Boden liegend ausstellt. Das Vorbild dazu entdeckte der Künstler auf einer Baustelle. Neben den volkskundlichen Objekten wie Türen und Säulen reihen sich auch solche offenbar funktionslosen Trouvaillen in seinen Privatkanon mit ein. Ihnen allen gemein ist jedoch, dass sie Erinnerungen an das strenge geometrische Vokabular der minimalistischen Skulptur wachrufen. Doch es fehlt ihnen der Wille zur perfekten Ausführung. Martin Wöhrl erschafft vieles allein, bei anderem holt er sich die Expertenhilfe. Der Wunsch nach handwerklicher Perfektion ist dabei jedoch nicht ausschlaggebend. Gerade seine Betonarbeiten haben eine lebendige Oberfläche mit rauen Kanten und Einschüssen. Hierbei ist es Wöhrl wichtig, dem Beton eine ganze haptische Qualität abzugewinnen und keine samtige und geschliffene Oberfläche zu erreichen.
Handwerk ist für Wöhrl immer Mittel zum Zweck, nie Selbstzweck. Formen, Muster, klare Oberflächengestaltung in ihrem vielseitigen Referenzfeld zwischen Kunst, Handwerk und Folklore interessieren ihn und übersetzt er in moderne Materialsprache, die weitere semantische Bezüge zum Bereich der Wohnausstattung (Laminat und Pressspan) eröffnen. Martin Wöhrl sieht sich gerne als “Resteverwerter”, der im übertragenen Sinne des englischen Schlachtermottos “From Nose to Tail” alles verwertet, was ihm unterkommt. Wie so vieles in seinem Werk ist auch dieser Akt der Verwertung doppeldeutig und ironisch zu sehen. Hinsichtlich des Materials bedient sich Wöhrl durchgängig der Wiederverwertung. Aber auch hinsichtlich des Inhalts sammelt er die Bedeutungsreste ein: Die Reste einer kaum mehr bekannten Heraldik oder eine heute nicht mehr rentable Praxis zur Herstellung von Massivholztüren mit aufwendigen Mustern oder die Komposition eines Fruhtrunk-Werks. Dem oft Vergessenen und Missachteten gewinnt er besondere Seiten ab und verbindet Kunst, Handwerk und Alltagsbanalität auf bemerkenswerte Weise.
Dr. Simone Schimpf, Direktorin Neues Musem Nürnberg
From Nose to Tail
Simone Schimpf
Marquetry made of cheap press-board, woven columns, window frames, architectural elements made of concrete — the patterns and forms are strangely familiar to viewers, but made from these materials? And where do you know these elements from? Where have you encountered them before? The most recent works by Martin Wöhrl employ traditional craft techniques and models which, however, only becomes noticeable at a second glance. Initially, the work assumes its place within an obviously minimalist canon of forms. But Wöhrl is practising an interesting interplay between art and citations from everyday life.
How do art and craft relate to each other nowadays? Is there a field of tension here that has yet to be resolved? The sculptor Martin Wöhrl has found a completely autonomous and unpretentious answer with which en passant a long discussion about the boundaries between the two areas is pushed to one side. At the latest in the 20th century, the line separating craft and art or, even more pointedly, between artistic craft and art, runs along a thin line of theory. Up until the 19th century, when artists mainly made art works on commission and seldom worked freely, the separation between art and craft played scarcely any role. An artist always had to be an excellent craftsperson. He always stood at the forefront of a craft guild even when he created an outstanding individual work and not serial production. With the modern, freelance artist who became an independent part of an economic system, the idea of an artistic genius came to the fore whose essential characteristic was supposed to be the unique masterpiece. At the beginning of the 20th century, Marcel Duchamp put a radical end to this idea with the conception of the ready-made. His conception of art completely renounced any connection with the production process, thus preparing the way for conceptual art. Solely the an artist’s idea, and not its execution, then sufficed to create an art work. This approach appears to exclude any danger of confusing art with craft, especially because, since then, artists like to fall back on craft experts and integrate them into their work process.
In parallel to Duchamp, however, at the Bauhaus in Weimar and Dessau, the opposite idea of a revival of the crafts flourished. But this idea, too, led ultimately to a further differentiation between craftspersons and artists. At the Bauhaus traditional techniques were taught that were supposed to be revolutionized thanks to modern aesthetics. Contradictory conceptions such as romantic guild ideas alongside the futuristic dream of mechanical production left their mark on the Bauhaus under its various directors. In the end, all the furniture, textiles and objects thought up there became associated with their creators. In contrast to classical craft, the works and products at the Bauhaus have not remained anonymous but have, in retrospect, attained the status of art works. The separating line consequently remains thin even with this institution and, in many cases, a matter of negotiation. Or put more clearly, the rules of play on the art market demand a revaluation and delimitation of art from craft and design in order to make money. Since then the simple and not completely satisfying rule holds: artists make art; craftspersons make craft...
One hundred years later, the artist Martin Wöhrl treats this thematics much more casually. For him, his position as an artist is beyond doubt, but he is interested in craft praxis, integrates its history and seeks out appropriate experts. The questions he directs toward the often folkloric objects are typical artistic ones. Wöhrl is not interested in the function, but in the technique, the form and the material. On his daily walk he notices the star pattern on an old wooden door and subsequently copies it in used press-board (Fig. xx). He sees a particular wooden column in a ski hut and copies it in concrete (Fig. xx). Other concrete casts relate to heraldic designs whose origin and context play no further role, but whose patterns interest him. Wöhrl engages with the special beer-glass form called Willibecher and saws it out of old doors. From the same material he builds correspondingly large vats. Three-dimensional objects sometimes give rise to flat wall-images. From a supporting column a monolithic, freely standing sculpture emerges.
Wöhrl's objects are relieved of any function and, in particular, they are translated into another, apparently inferior material. The principle of translation is an important procedure of appropriation for him because these materials are not necessarily suited to the new use he has envisaged. This can be shown particularly well with his vats, which he constructs according to instructions from a specialized craftsperson, the cooper, thus coming up against the limits of what can be practically made. The material is not suitable for the function of a vat, but the veneer door that pretends to be wood is appreciated in an artistic way in its idiosyncratic fake condition. In the background is precisely not the devaluation of this cheap material, but the artistic interest in fathoming its qualities and, for instance, working with the chromatic differences like a painter. This interest connects such pieces also with Wöhrl's works referring to the history of art.
Here it is especially artists from concrete art who interest him since, with their austere geometrical designs and their sensitive choice of colour, they perform an artistic shaping of the surface. For a while Wöhrl took works by Günter Fruhtrunk which he copied in pieces of found wood (Fig. xx). In doing so he captured the composition of Fruhtrunk's striking striped paintings down to the last detail. Those who know his paintings can also see immediately Wöhrl's citation or get the feeling that here it must be a matter of a classical composition from the great history of non-representational art. How does this come about? What constitutes the essence of an outstanding painting? With Wöhrl's Fruhtrunk adaptations, which he does not copy chromatically and constructs into a relief with already coloured found pieces, it is the diagonal dynamic of the stripes that is abruptly interrupted by the opposite diagonal that allows the model to be recognized. For Fruhtrunk it is also completely characteristic that no diagonal runs from one corner into the opposite corner, but is always slightly offset. In combination with luminous colours, Fruhtrunk creates astounding visual illusions that can even become painful when viewed for a long time. In the case of Wöhrl, no exact work that he has used as a model can be determined. His procedure does not correspond to that of classic appropriation art, but rather, he creates his own work while alluding to a model. In doing so he succeeds in filtering out the essential structure of Fruhtrunk's paintings from the 1960s.
In his more recent works in concrete, Wöhrl does not refer to models from art history, but to accidental findings in the public domain. These include a window frame (Fig. xx) and a square funnel form (Fig. xx) which he exhibits by lying it on the ground. The artist found the model for this at a construction site. Apart from folkloristic objects such as doors and columns, such obviously functionless found pieces also find their place in his private canon. A common feature in all of them, however, is that they arouse recollections of the austere geometrical vocabulary of minimalist sculpture. But they are lacking the will to perfect execution. Martin Wöhrl creates much on his own, fetching help from experts for some works. The desire for craft perfection, however, is not decisive here. Especially his works in concrete have a living surface with raw edges and pock-marks. For Wöhrl it is important to attain a tactile quality in the concrete, and not a smooth surface.
Craft for Wöhrl is always a means to an end, and never an end in itself. Forms, patterns, clear surface designs in their multivalent field of reference between art, craft and folklore interest him. He translates them into a modern language of material, thus allowing them to open up further semantic references in the area of home fittings (laminate and press-board). Martin Wöhrl likes to regard himself as someone who uses left-overs in the transferred sense of the English abattoir motto, ‘From Nose to Tail’, thus using everything available. Like so much else in his work, this act of using left-overs is to be viewed ironically and ambiguously. With regard to the material, Wöhrl consistently employs the principle of reusing, but also with regard to the content, he gathers the left-overs of meaning: the remainders of a scarcely-still-known heraldry, or a practice for making solid wooden doors with intricate patterns that today is no longer profitable, or the composition of an early Fruhtrunk work. He recovers special features of what has been forgotten or disregarded, thus combining art, craft and the banality of everyday life in a remarkable way.
Dr. Simone Schimpf, director Neues Museum Nürnberg
Translated by Dr Michael Eldred, artefact text & translation, Cologne